Drugi album Rafała Blechacza dedykowany sonacie klasycznej!

Po wielkim sukcesie debiutanckiego albumu Rafała Blechacza z Preludiami Chopina (płyta uzyskała w Polsce status Platynowej w miesiąc po premierze i wszystko wskazuje na to, że jeszcze przed premierą drugiego albumu zyska tytuł Diamentowej!) Deutsche Grammophon prezentuje nowy solowy album pianisty dedykowany tym razem klasykom wiedeńskim: „Haydn, Beethoven, Mozart – Sonaty”

Wszystkie trzy sonaty artysta włączał wielokrotnie do repertuaru swoich koncertów i, jak sam twierdzi, wywarły one niebagatelny wpływ na kształtowanie się stylu jego gry. Recenzje po koncertach, na których utwory te były wykonywane, opisywały stylistyczną dojrzałość, równowagę i pełnię interpretacji.

Süddeutsche Zeitung: „Blechacz jest architektem brzmienia. Każdy niuans, choćby najdrobniejszy, zostaje przez niego uwypuklony dokładnie według jego zamierzeń… Przemyślany i głęboko przejmujący proces tworzenia muzyki przez dojrzałego pianistę.”

Le Temps: „Przedstawiany jak „nowy” interpretator Chopina mógłby doskonale uchodzić za autentycznego pianistę mozartowskiego.”

Uwaga! Album, podobnie jak poprzedni, ukaże się w dwóch wersjach: międzynarodowej i specjalnej polskiej edycji w Polskiej Cenie!

Tekst autorstwa Rafał Blechacza będzie jedynym, jaki ukaże się w polskiej wersji albumu. Polskojęzyczna wersja tekstu będzie także jedną z pięciu wersji językowych międzynarodowej edycji albumu.

Spośród bogatego zbioru form sonatowych trzech wielkich mistrzów pianista wybrał późną sonatę Es-dur Haydna, sonatę D-dur Mozarta K. 311 i wczesną, dedykowana Haydnowi sonatę A-dur op.2 nr 2 Beethovena.

O powodach takiego doboru utworów Rafał Blechacz pisze w specjalnym, osobiście przygotowanym do książeczki albumu tekście:
Zestawiając sonatę Haydna Es-dur Hob. XVI:52 z drugą sonatą Beethovena chciałbym zwrócić uwagę na związki pomiędzy tymi kompozytorami i na silne oddziaływanie muzyki Haydna na wczesne kompozycje jego młodszego kolegi. Dla Beethovena styl Haydna stanowił swoistego rodzaju wzór, a jednocześnie punkt wyjścia do szukania i rozwijania własnego, indywidualnego brzmienia. W ich twórczości fortepianowej obaj kompozytorzy wykorzystują swoje doświadczenie w komponowaniu muzyki kameralnej i orkiestrowej. Kiedy przyglądam się bliżej sonacie Es-dur, jej fakturze, sposobie traktowania, prowadzenia głosów poprzez poszczególne rejestry fortepianu, zdaję sobie sprawę z obecności myślenia kwartetowego, jak również symfonicznego w tym utworze. Podobny tok myślenia można z powodzeniem odnaleźć analizując również inne sonaty Haydna.
Zawsze wielką przyjemność sprawiało mi wyobrażanie sobie barwy dźwięków różnych instrumentów, które przychodziły mi na myśl podczas wykonywania poszczególnych fragmentów sonat klasycznych. W trakcie pracy nad różnymi utworami Haydna, Mozarta czy Beethovena wielokrotnie próbowałem „zorkiestrować” w wyobraźni określone dzieło lub jakąś jego część, która nasuwała mi pewne wątpliwości, np. co do użycia artykulacji, pedalizacji czy barwy dźwięku. Po dokonaniu takiej „wewnętrznej instrumentacji” wszelkie niejasności interpretacyjne znikały. Wiedziałem, że na przykład dane oktawy powinny brzmieć secco, inne fragmenty typowo „wiolonczelowo”, a więc o pełnej i ciepłej barwie dźwięku (środkowa część adagia sonaty Es-dur); inna z kolei fraza to imitacja klarnetu, niektóre zaś dźwięki w dolnym głosie to nic innego, jak partia fagotu. Trzecia część sonaty Haydna brzmi bardzo orkiestrowo. Słuchając jej, bez problemu mogę wyobrazić sobie brzmienie tutti, jak i mniejszych grup instrumentów (dętych czy smyczkowych).
Szybkie, wirtuozowskie przebiegi, jak np. w pierwszej części sonaty Es-dur, kojarzą mi się z typowo smyczkowymi figuracjami, w których każda szesnastka, każda trzydziestodwójka jest ważna i powinna być słyszalna. Strata którejkolwiek z nich stanowiłaby zachwianie całej struktury, w skład której wchodzą, jak w sznurze pereł, który robi na nas ogromne wrażenie dlatego, że każda jego cząstka, każda perełka jest sama w sobie doskonała, widoczna i wraz z innymi tworzy równie harmonijną całość. Myślenie o frazie w owych „perełkowych” przebiegach jest ratunkiem przed mechanicznym, typowo technicznym, etiudowym potraktowaniem wszelkich szybkich figuracji.
W sonacie tej jest oczywiście cała gama różnych nastrojów: od triumfalnego, niekiedy chciałoby się rzec beethovenowskiego (oddanego przez liczne sforzata i duże kontrasty dynamiczne) do pełnego żartu i humoru finału oraz drugiego tematu w allegro sonatowym. W tym duchu również powstały symfonie londyńskie Haydna, jak i większość muzyki napisanej podczas pobytu kompozytora w Anglii.
To samo możemy usłyszeć w sonacie A-dur Beethovena, dedykowanej Haydnowi i skomponowanej w praktycznie tym samym czasie, co sonata Es-dur, kiedy Beethoven przez krótki czas uczył się u Haydna. Początek pierwszej części, a w szczególności takty od 9 do 20, jak również od 166 do 185 brzmią, według mnie, wybitnie kwartetowo. Natomiast po powtórzeniu pierwszego motywu forte (takt 20) nie mam wątpliwości, iż jest to orkiestra grająca tutti. Oczywiście cechy typowo pianistyczne są jak najbardziej obecne, a emocjonalny, ekspresyjny charakter w dużym stopniu zapowiada w pełni dojrzałego, zbuntowanego i bohaterskiego Beethovena (środkowa, staccatowa część w rondzie oraz przetworzenie allegra sonatowego o bardzo wzburzonym charakterze i licznych zmianach harmonicznych).
W.A. Mozart w sonacie D-dur KV 311 prezentuje swój własny – zawsze oryginalny styl pianistyczny, w którym wyraźnie słychać nawiązania do muzyki operowej i symfonicznej. Część druga sonaty – niezwykle poruszająca, przynosząca uspokojenie poprzez użycie wyjątkowo pięknych, o wokalnym charakterze tematów, jest dowodem na to, iż to właśnie opera była dla Mozarta miłością największą. W moim odczuciu, bardzo często środkowe części są „sercem” utworu. Są miejscem, w którym zarówno twórca, jak i wykonawca może, za pomocą dźwięków, wypowiedzieć się szczerze o wszystkim, co zawarte jest w najgłębszych zakamarkach jego duszy. Może wyrazić wszystko, jednocześnie nie nazywając niczego.
Czy to oznacza, że mamy do czynienia z utworami romantycznymi? Błędem byłoby powiedzieć, że tak, ale czy błędem jest twierdzić, iż klasyczni twórcy odczuwali inną radość, smutek, rozpacz czy nadzieję? Myślę, że nie. Istota uczucia zawsze pozostanie taka sama. Zmienia się jedynie sposób jego wyrażania. Wykonując utwory z repertuaru barokowego, klasycznego, romantycznego czy nawet impresjonistycznego, wielokrotnie mam wrażenie, iż twórcy ci przekazują nam te same treści, uczucia, emocje, lecz oczywiście w innej stylistyce oraz w indywidualnym ujęciu każdego z nich.