Polska kinematografia przed II wojną światową była ściśle powiązana z Hollywood

Przez trzy dekady, od lat dwudziestych do pięćdziesiątych XX wieku, rynek kinematograficzny w Stanach Zjednoczonych funkcjonował w ramach tzw „systemu studyjnego”. Była to złożona sieć wzajemnych zależności, w której największą rolę odgrywały wielkie wytwórnie filmowe. W przedwojennej Ameryce działały one na zasadzie potężnych fabryk – studia z Hollywood posiadały nie tylko własne zaplecze produkcyjne, ale również zakontraktowanych aktorów, scenarzystów, muzyków i innych specjalistów od branży filmowej. Co więcej, wytwórnie posiadały własne sieci kin, w których odbywała się wyłączna dystrybucja dzieł spod szyldu danej spółki.

W latach 30. amerykański rynek filmowy został niemal w całości zdominowany przez kilka wytwórni filmowych, potocznie określanych wielką piątką i małą trójką. Do tej pierwszej grupy zaliczano najsilniejsze i najbardziej prestiżowe wytwórnie Metro-Goldwyn-Mayer, Twentieth Century-Fox, Warner Bros., Paramount Pictures i RKO Radio Pictures.

W drugiej grupie były studia Universal Pictures, Columbia Pictures oraz United Artists.

Wytwórnie te zatrudniały artystów i specjalistów różnych dziedzin, a z biegiem czasu wypracowały swoje własne, indywidualne profile działalności. Np. wytwórnia MGM, największa i uważana za najbardziej prestiżową, specjalizowała się w produkcji filmów wysokobudżetowych, wystawnych i zaspokajających wyszukane gusta wielkomiejskich widowni. Dużo mniejsze studio Universal zdobyło popularność za sprawą kręcenia horrorów. Z kolei RKO Radio Pictures szczyciło się musicalami i filmami tanecznymi z udziałem m. in. Freda Astaire’a i Ginger Rogers.

System studyjny sprawiał, że artyści filmowi – w przeciwieństwie do współczesnego Hollywood – byli w dużej mierze pełnoetatowymi pracownikami podległymi jednej tylko wytwórni. Gdy studio filmowe chciało zaangażować do swojego filmu aktora, który podpisał kontrakt z inną wytwórnią, wówczas artystę jednorazowo „wypożyczano”. Wiązało się to z ogromnymi kosztami.

„Interesowałem się zawsze oddziałem kontraktów. Każde atelier posiada takie biuro z gabinetem dyrektora kontraktów. (…) Podpisawszy kontrakt z artystą – powiedział mi jeden z nich – kupujemy go na określony czas. Staje się on naszą własnością i własność tę chcemy zachować w jak najlepszym stanie. Pokazał mi spis podstawowych warunków każdego kontraktu. Między tymi warunkami pierwsze miejsce zajmuje punkt o obowiązkowym przychodzeniu na zdjęcia bez opóźnień. Każde spóźnienie pociąga za sobą karę” – opisywał w 1936 roku Henri Gris, korespondent zagraniczny polskiego tygodnika „Kino”, największego przedwojennego tytułu o tematyce filmowej w Polsce.

System studyjny w Stanach Zjednoczonych wywarł ogromny wpływ na kształt rynku filmowego w samej II Rzeczpospolitej, gdzie filmy amerykańskie stanowiły nawet 80 procent kinowego repertuaru.

Kinematografia w II Rzeczpospolitej rozwijała się zwykle z pewnymi opóźnieniami w stosunku do zachodniej Europy i USA. Dużym problemem dla rozwoju rynku było dość późne przejście polskich kin na filmy dźwiękowe – podczas gdy w Stanach Zjednoczonych symbolicznym początkiem ery dźwięku była premiera „Śpiewaka Jazzbandu” w 1927 roku, pierwszym całkowicie udźwiękowionym filmem polskim była dopiero „Moralność Pani Dulskiej” z roku 1930. Sytuacja ustabilizowała się jednak pod koniec lat 30. W 1938 roku Polska posiadała ponad 800 kin, które dysponowały łącznie 288 tys. miejsc. Historyk i filmoznawca Łukasz Jasina ocenił, że polskie kino w II Rzeczpospolitej prezentowało sobą przeciętny poziom europejski. „Polskie kino nie wyróżniało się ani na plus, ani na minus w porównaniu z ówczesną kinematografią europejską” – powiedział. Jednocześnie ogólny poziom produkcji polskich filmów był przed wojną niewielki. Od 1919 do 1939 roku nakręcono w Polsce zaledwie 292 filmy pełnometrażowe – średnio wypuszczano więc niecałe 15 filmów rocznie.

Niewielka produkcja krajowa w zestawieniu z coraz większym znaczeniem kin jako masowej rozrywki (w 1938 roku mieszkańcy dużych miast odwiedzali kina nawet raz w miesiącu) zmuszała właścicieli kin do układania repertuarów w oparciu o filmy z reszty Europy (głównie z Niemiec, Francji i Wielkiej Brytanii), ale przede wszystkim z USA, gdzie produkcja filmowa miała charakter masowy. Wytwórnie z „wielkiej piątki” potrafiły produkować nawet po kilkadziesiąt filmów rocznie, pomimo znalezienia się niektórych z nich na krawędzi bankructwa w czasach Wielkiego Kryzysu. Filmy z Hollywood stały się dla polskich kinowców szansą na wypełnienie luk krajowej produkcji. Co za tym idzie, w Polsce – chociaż w ograniczonym zakresie – funkcjonowały zasady amerykańskiego systemu studyjnego.

Duże wytwórnie hollywoodzkie posiadały więc na terenie II Rzeczpospolitej swoje terenowe przedstawicielstwa, wydawały również prasę przeznaczoną dla właścicieli kin. Stawały się swoistymi konglomeratami, które uzależniały od siebie właścicieli kin i prowadziły ze sobą konkurencję na szczeblu krajowym. Polskie oddziały wielkich studiów filmowych lokowały się przeważnie w centrum Warszawy. „Zagłębie” filmowe mieściło się w okolicach skrzyżowania Al. Jerozolimskich z ul. Marszałkowską (dziś w tym miejscu znajduje się rondo Romana Dmowskiego). Istniały również filie przedstawicielstw krajowych w miastach takich jak Lwów, czy Katowice, a także osobne wydziały prasy oraz „propagandy” (reklamy).

Największa w latach 30. wytwórnia hollywoodzka, Metro-Goldwyn-Mayer, posiadała swój polski oddział przy ul. Marszałkowskiej 96, w samym centrum Warszawy (dziś w tym miejscu mieści się wieżowiec dawnego hotelu „Forum”), wydawała także biuletyn „Metro Megafon”, w którym szeroko reklamowała bieżące filmy ze swojego portfolio oraz doradzała filmowcom przy ich kreatywnym reklamowaniu. Przy Al. Jerozolimskich 51 mieściło się też polskie biuro wytwórni Warner Bros. oraz podlegającej jej firmy dystrybucyjnej First National Pictures; spółka wydawała także periodyk „Warner Bros Donosi”. Niewiele dalej, przy Al. Jerozolimskich 35, istniało biuro polskiego oddziału Universal Pictures. Studio to miało w Polsce bardzo dobrą organizację – nie tylko drukowało periodyk reklamowy „Przyjaciel kinoteatru”, ale również opierało swoją działalność na ścisłej kooperacji z Hollywood. W ramach funkcjonowania biura Universalu w Polsce odbywały się m.in. wspólne konferencje specjalistów związanych z branżą, a także wizytacje w Polsce filmowców Universalu z USA.

Pozostałe duże studia amerykańskie również lokowały swoje polskie siedziby w centrum Warszawy i wydawały prasę branżową: Biuro Paramount Pictures mieściło się przy ul. Siennej 6, nieopodal skrzyżowania Marszałkowskiej i Al. Jerozolimskich; drukowało czasopismo „Doradca Filmowy”. Zaraz obok, przy Siennej 4, mieścił się polski oddział Columbia Pictures, który wydawał periodyk „Kontakt”. Nieco dalej, przy Marszałkowskiej 130, polski oddział RKO Radio Pictures kolportował bliźniaczo podobny druk – „Fundamenty”. Polskie filie amerykańskich wytwórni działały więc jak bliźniaczo podobne konglomeraty filmowo-prasowe, zajmując się nie tylko dystrybucją i przygotowywaniem filmów na rynek polski, ale również odpowiednim reklamowaniem i budowaniem wizerunku firmy. Można było tam również zamówić plakaty filmowe, ulotki i fotosy.

„Dystrybucja filmowa w latach międzywojennych była zorganizowana zupełnie inaczej niż dziś. Obecnie, gdy dany film wchodzi na ekrany możemy go oglądać we wszystkich kinach w okolicy. Wtedy na całą Polskę przeznaczonych było zaledwie kilka kopii danego filmu” – powiedział PAP dr Michał Pieńkowski, filmograf i ekspert w zakresie kina międzywojennego z Filmoteki Narodowej. „Jeśli właściciel kina chciał wyświetlić u siebie jakiś film, musiał przede wszystkim zgłosić się do przedstawicielstwa danej wytwórni na rynek polski. Następnie należało zarezerwować termin na wyświetlanie filmu w swoim kinie, gdyż kopii było niewiele, a czasem tylko jedna. Wiadomo było, że kino, które wyświetliło dany film jako pierwsze, mogło najwięcej zarobić na tym tytule” – dodał.

Niewielka liczba dostępnych kopii danego filmu stwarzała analogiczne jak w USA sieci zależności pomiędzy wytwórniami i kinami. Podczas gdy jednak w Stanach Zjednoczonych wytwórnie były jednocześnie właścicielami kin, w Polsce znikoma liczba kopii sprawiała, że poszczególne kina prywatne – zwłaszcza zaś prestiżowe i drogie lokale nazywane „zeroekranami” – zyskiwały w praktyce monopol na wyświetlanie określonych filmów spod szyldów określonych wytwórni. Przykładem może być warszawskie kino „Bałtyk”, w którym bardzo często odbywały się premiery dzieł spod szyldu Metro-Goldwyn-Mayer.

Polskie przedstawicielstwa wytwórni filmowych zajmowały się nie tylko dystrybucją i przygotowywaniem filmów na potrzeby polskich kin, ale również dokonywały selekcji amerykańskiego repertuaru w oparciu o polskie gusta i potrzeby. „Sprowadziliśmy do Polski bowiem nie produkcję seriową lecz dziesięć wybranych, wielkich obrazów, mających na całym świecie opinię wysoce artystycznych i kasowych” – można przeczytać w wydawanym przez Columbię „Kontakcie” z 5 października 1936 roku. Data numeru nie jest przypadkowa, w przedwojennej Polsce jesienią bowiem rozpoczynał się nowy sezon kinowy, obfitujący w najnowsze premiery. „Fundamenty” (organ prasowy RKO Radio Pictures) pisał z kolei w 1937 roku, że „Ze względu na swe różnice dzielnicowe, Polska jest jednym z tych niewielu krajów europejskich, w których niejednokrotnie filmy cieszące się powodzeniem w jednej dzielnicy leżą w innej. (…) Produkcję ustaliliśmy na długich konferencjach, po bardzo licznej korespondencji, po bardzo wielkich zmianach”.

Nie istniała jedna reguła dotycząca opóźnienia polskich premier względem amerykańskich. „W niektórych przypadkach film trafiał do Polski po kilku tygodniach, a czasem zdarzało się, że po dwóch latach” – zauważył dr Pieńkowski. Warto zaznaczyć, że najpierw odbywały się premiery filmów w dużych wielkomiejskich kinach, a dopiero później ich kopie mogły być pozyskane przez mniej zamożne ośrodki, wreszcie małe, prowincjonalne kina.

Przed II wojną światową filmy zagraniczne trafiały do polskich kin w przetłumaczonej wersji, choć rodzaj i jakość tłumaczeń potrafiły być bardzo różne. Jak powiedział dr Pieńkowski „W czasach kina niemego tłumaczenie filmów było bardzo proste. Wystarczyło wyciąć plansze z napisami angielskimi i wstawić w to miejsce odpowiednią liczbę metrów taśmy z planszami w języku polskim. W czasach kina dźwiękowego sprawa się skomplikowała, nie można było po prostu wyciąć kawałka taśmy, bo wraz z obrazem wycięłoby się dźwięk. W pewnym momencie pojawił się pomysł, by umieszczać napisy u dołu ekranu, tak jak robi się to dzisiaj. Jednak zanim do tego doszło, zdarzały się też inne, czasem bardzo dziwaczne pomysły, łącznie z tym, że niektóre filmy dźwiękowe wyświetlano bez dźwięku. Czasami do filmów dźwiękowych wstawiano plansze, takie jak w filmach niemych – słyszeliśmy wtedy dźwięk, ale plansza zasłaniała obraz”.

W połowie lat 30. napisy polskie u dołu ekranu stały się powszechną praktyką tłumaczenia filmów zagranicznych, choć jakość tłumaczenia często nie była wysoka. „Bardzo często napisy polskie nie były tłumaczeniem filmu zdanie po zdaniu, lecz po prostu pomagały zorientować się, co mniej więcej mówią bohaterowie. Tłumaczenia takie były czasem bardzo mocno uproszczone i skrócone. Trzeba pamiętać, że w tamtych czasach nie wszyscy biegle czytali, w Polsce zdarzali się jeszcze prawdziwi analfabeci. Czytanie w kinie nie dla wszystkich było tak proste, jak mogłoby się to dzisiaj wydawać” – zaznaczył dr Pieńkowski.

W latach 30. podejmowano również próby dubbingowania filmów zagranicznych na język polski. Najbardziej znanym, choć nie pierwszym dubbingiem przedwojennym był ten przygotowany do filmu Disneya „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”, wówczas dystrybuowanego przez wytwórnię RKO. Polska wersja filmu została przygotowana niezwykle starannie – miała ona nie tylko polskie dialogi i piosenki, ale również napisy początkowe, a także teksty wplecione w animację filmu. Wiązało się to z osobistą ambicją Walta Disneya, który dążył do jak najszerszej dystrybucji swojego przełomowego dzieła na świecie – polska wersja była jedną z wielu podobnych wersji zagranicznych. Przygotowanie „Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków” dla polskiej widowni było procesem, który rozgrywał się pomiędzy Polską i Stanami Zjednoczonymi. Dialogi nagrano w Warszawie, choć Walt Disney miał osobisty wpływ na kształt ekipy realizującej polską wersję. Warszawę odwiedził nawet przedstawiciel Disneya, Stuart Buchanan, który udzielił aktorom dubbingowym kilku uwag.

Przed II wojną światową amerykańskie wytwórnie filmowe uzupełniały swój kinowy repertuar o dodatki w postaci krótkich filmów animowanych, produkowanych m.in. przez Walta Disneya (dla Columbii, a później RKO), czy braci Fleischer (dla wytwórni Paramount Pictures). Dodatki animowane były integralną częścią seansów filmowych w USA, dlatego również polskie biura dystrybucji filmów posiadały je w swoich zasobach.

„Wyświetlano u nas krótkometrażówki Disneya, również szeroko eksploatowana była Betty Boop” – zauważył dr Pieńkowski – „Jeszcze w latach 30. kreskówki zazwyczaj nie posiadały zbyt wielu dialogów. To były animowane numery muzyczne, gdzie wszystko poruszało się w rytm muzyki. Być może takie kreskówki wyświetlano w Polsce bez żadnego tłumaczenia, nie mamy na to jednak żadnych dowodów, bo żadna nie zachowała się w zbiorach Filmoteki Narodowej”.

O obecności i popularności kreskówek w II Rzeczpospolitej świadczą archiwalne recenzje i artykuły prasowe, a także informacje zamieszczane w ówczesnych periodykach branżowych. Na podstawie „Warner Bros Donosi” można wywnioskować, że w przedwojennej Polsce wyświetlano co najmniej kilka odcinków „Zwariowanych Melodii”. Każda duża hollywoodzka wytwórnia posiadała swoje własne studio kreskówek, a styl animacji często wzorowano na nowatorskich pomysłach Disneya i Fleischerów – pionierów animacji w USA. Kreskówki, wbrew pozorom, wcale nie były jednak przeznaczone dla dzieci. „Przed II wojną światową w Polsce pojęcie filmów dla dzieci w zasadzie nie istniało. Kreskówki przeznaczone były dla dorosłych” – zaznaczył dr Pieńkowski.