Zacznijmy od chronologii. Czasem przydarza nam się coś w życiu, zakochujemy się, albo ktoś nas do czegoś zmusza. Czy zdarzyło się coś, co Cię popchnęło ku muzyce?
Alberto Iglesias: Myślę, że lubiłem być sam. I muzyka mi na to pozwalała. Zwykle interpretujemy samotność jako brak czegoś. Dla mnie samotność była wspaniałą mydlaną bańką, do której się chowałem, i w której było mi bardzo dobrze. Kiedy uczyłem się muzyki, to wszyscy zostawiali mnie w spokoju. To była piękna i niezbędna samotność, której wciąż hołduję i wciąż potrzebuję. Codziennie muszę, choć trochę, przebywać sam. Myśleć tylko o muzyce i ją pisać.
Zająłem się muzyką mając 11-12 lat i była to miłość od pierwszego wejrzenia. Zawsze cieszyłem się każdą chwilą, podczas której tworzyłem albo słuchałem muzyki. Nikt mnie do tego nigdy nie zmuszał. Myślę, że dzięki temu sam mogłem dokonać moich odkryć. To tak, jak podczas spaceru po górach, gdy nagle odkrywasz dolinę. Okazuje się, że zawsze była blisko, ale dopiero teraz ją znajdujesz. Owa świadomość bliskości - dzięki niej jeszcze bardziej zakochałem się w muzyce.
Skomponowałeś muzykę do prawie 50 filmów. Nie licząc innych utworów, chociażby muzyki klasycznej. Każda nowa propozycja jest jak nowe wyzwanie, przygoda, czy czasem masz ochotę powiedzieć „Ufff ciężko, ale zrobię to”?
Zawsze przydarza mi się to samo. Kiedy rozpoczynam pracę nad muzyką do nowego filmu, całkowicie zapominam co wcześniej robiłem. Łapię się na tym, że boję się, że nie będę potrafił tego zrobić. Czasem aż cierpię z tego powodu, jest mi trudno, bo lęk mnie paraliżuje. Staram się to zmienić. Zaczynając komponować czuję się początkującym muzykiem, ale potem przypominam sobie byłe doświadczenia, przeżycia, zwykle te bardzo dobre. Robię to nie po to, żeby się utwierdzać w przeświadczeniu, że jestem doskonałym muzykiem, tylko żeby pamiętać, że wybrałem drogę, którą kocham. I w takich wypadkach każdy z nas powinien oczekiwać po niej tylko rzeczy najlepszych. Także z jednej strony podchodzę do każdej nowej pracy jako do nowego doświadczenia, ale z drugiej dotychczasowe doświadczenia uspakajają mnie.
Jak to wygląda technicznie? Dzwoni reżyser – podejmujesz decyzję znając tyko jego nazwisko, czy najpierw czytasz scenariusz, a może odwiedzasz plan filmu, czy może czekasz, aż zostanie nakręcony?
Zwykle najpierw wysyłają mi scenariusz, czytam go. Ale nie rozpoczynam pracy dopóki film nie zostanie nakręcony. Najbardziej inspiruje mnie obejrzenie nakręconego filmu, to mnie też mobilizuje. Dopiero wtedy potrafię ocenić, na ile łatwa czy trudna będzie moja praca. Na ile muzyka, którą napiszę będzie mi bliska czy daleka. Zaczynam oceniać potrzeby filmu i wyobrażać sobie, jak powinna brzmieć do niego muzyka. Czasem po przeczytaniu scenariusza zaczynam myśleć nad muzyką, ale jest to ryzykowne. Bo potem, oglądając nakręcony film okazuje się, że wiele ważnych rzeczy nie było w scenariuszu i muszę zaczynać od początku. Po obejrzeniu filmu, mam wrażenie, że dotknąłem jakiejś powierzchni i tylko poprzez ten pierwszy, powierzchowny dotyk zaczynam myśleć, jak się zanurzyć i zaczynają się rodzić pierwsze pomysły.
Czy na twoją pracę wpływają też aktorzy, chociażby Rachel Weisz w „Wiernym ogrodniku” – aktorka pełna ekspresji i z silna osobowością?
To jest bardzo subiektywne i związane z inspiracją - skomplikowanym tematem na temat którego można snuć długie rozważania. Można powiedzieć, że pod wpływem inspiracji zmieniasz kierunek myślenia, poddajesz się jej. I bez wątpienia grający w filmach cię inspirują. Dostrzegasz w nich coś, czego nie zauważyłaś w scenariuszu. Tak, w „Wiernym ogrodniku” poddałem się urokowi Rachel – zaangażowanej i inteligentnej kobiety. Myślę, że ona wyznacza rytm całemu filmowi. Zresztą była nominowana za tę rolę do Oscara. Reżyser filmu powiedział mi, że pojawia się na ekranie przez niespełna 12 minut. Nieprawdopodobne. Wydaje się, że jest w każdej scenie. I mimo, że ginie, film nie traci dynamiki.
Ismael Lo, jak do niego dotarłeś? Jak go odkryłeś? Można powiedzieć, że we „Wszystko o mojej matce” to jego a nie twoja praca stała się melodią najbardziej kojarzoną z filmem.
Wykorzystanie jego muzyki było pomysłem Almodovara, nie moim. Almodovar sam wybiera piosenki do swoich filmów. Ale od początku ten pomysł mi się spodobał. Uważałem, że zilustrowanie momentu wjazdu do Barcelony właśnie tą piosenką jest wspaniałe. Inni reżyserzy bardziej współpracują w momencie wyboru piosenek, ale w wypadku Almodovara jest inaczej. Moja rola sprowadza się do współpracy i dostosowania tego co robię, do jego świata.
Wyobrażam sobie, że masz długą półkę wypełnioną nagrodami. Myślę, że z nimi wszystkimi nie miałbyś problemu na rozpoczęcie pracy w Stanach. Ale pamiętam, że rok temu, kiedy nie mogłeś osobiście odebrać europejskiej nagrody, ktoś w twoim imieniu przeczytał, że „Potrzebujemy więcej Europy. Niech wszyscy wiedzą, że jesteśmy żywi”. Naprawdę nie chciałbyś przenieść się za ocean?
Wolę pracować tutaj. Dlaczego? Nie wiem, chyba wynika to z mojego sposobu bycia. Potrzebuję czuć więź z miejscem, w którym tworzę i mieszkam. Lubię spacerować, lubię identyfikować się z otoczeniem. A do tego Europa ma korzenie, z którymi też się identyfikuję. Bez wątpienia bardziej niż z historią Stanów Zjednoczonych. Choć przyznam, że podoba mi się ta kultura i podziwiam wielu kompozytorów, którzy się tam przeprowadzili i tam tworzą. Co będzie za kilka lat, zobaczymy. Na razie czuję potrzebę mieszkać tu i czuć się jak w domu.
Zapewne już dobrze znasz Kodak Theatre, 3-krotnie byłeś nominowany do Oscara, jednak nie zdobyłeś statuetki. Czy to cię mobilizuje, czy frustruje?
Nie frustruje mnie. Mam wrażenie, że to dla mnie dobre doświadczenia. Może dlatego, że jestem urodzonym optymistą. Zdarza mi się widzieć w złych doświadczeniach dobre. Kiedy nie wygrałem, pomyślałem, że to nawet lepiej. Tak, od razu zaszeregowano by mnie do innej szufladki. Jednak, przyznaję, że lubię dostawać nagrody i bardzo się cieszę ze wszystkich wyróżnień europejskich. I chyba nie aspiruję o dużo więcej. Moje aspiracje wiążę przede wszystkich z odkrywaniem i tworzeniem muzyki. Kiedy piszę i nagle zdaję sobie sprawę, że brzmi to dobrze, inaczej... To jest moja największa satysfakcja. Ale jestem też człowiekiem i lubię jak mi klaszczą.
A kiedy tworzysz, zamykasz się czy szukasz ludzi? Chodzisz po zatłoczonych placach i ulicach? Czy raczej chowasz się do swojego domu, nieopodal Madrytu, w którym nikt ci nie przeszkadza?
Raczej skłaniam się do samotności. Chcę, żeby nikt mnie nie słyszał. Przypuszczam, że szukam nowoczesnej jaskini, dobrze oświetlonej. Miejsca, z którego mam dostęp do wszystkiego i do wszystkich, ale które jest na uboczu. Wychodzę z niego, na przykład żeby odwiedzić kogoś w szpitalu, ale zaraz wracam. Bardzo dużo rozmawiam przez telefon. Uważam, że telefon to nadzwyczajny wynalazek. Ludzie mówią przez telefon rzeczy, których nie są w stanie powiedzieć twarzą w twarz. Moja rodzina twierdzi, że za dużo rozmawiam. Ale ci sami, którzy mnie krytykują potem do mnie dzwonią i rozmawiamy przez godzinę. Kiedy tworzę lubię rozmawiać, spacerować, czasem zagubić się w mieście. Kiedyś jakiś neurolog powiedział mi, że doskonałym ćwiczeniem dla mózgu jest błądzenie, spacerowanie bez celu. Do tego lepsze są miasta niż góry.
Czy istnieje „styl Alberto Iglesias”?
Nie sądzę. Nie jestem pewny. Zdarza się, że ludzie mi mówią: „To brzmi jak coś, co wcześniej napisałeś”. I może tak jest, ale styl to powtarzanie się, a ja w mojej muzyce nie szukałem na siłę powtórek. Nie wybrałem sobie kilku elementów, które potem odizolowałem i włączałem do utworów. Powiedziałbym, że ponad własny styl przedkładam poszukiwanie doświadczenia muzycznego. Ryzykując, że w mojej muzyce nie będzie ciągłości. W muzyce kinematograficznej trzeba mieć ucho wrażliwe na głosy, na wypowiedzi, na intonacje, co ktoś chce wyrazić, kiedy milknie. A do tego trzeba pamiętać - to co powiem to nic nowego, wiemy o tym od czasów renesansu - że dzieło jest wyrażeniem każdego z jego współtwórców. Dlatego pisząc muzykę do filmów, staram się wcielić w każdego z wykonawców, zatracić własne ja. Muszę wyobrazić sobie, że jestem Rachel Weisz. Muzyka z „Wiernego ogrodnika” nie wyraża mnie tylko ją. To jest rodzaj przeszczepu, który sprawia mi przyjemność.
Rozumiem, że nie ma stylu Alberto Iglesiasa. Ale na pewno istnieją reguły, na podstawie których można powiedzieć: ta muzyka do filmu jest dobra.
Przypuszczam, że gdybyś codziennie zadawała mi to pytanie, codziennie odpowiadałbym coś innego. Oznacza to, że wciąż nie jestem pewny, co powinna mieć dobra muzyka filmowa. Na pewno – i to jest łatwe do uchwycenia - słuchając jej należałoby mieć poczucie, że jest prawdziwa. Choć nie umiem powiedzieć, jakie elementy powinna zawierać, aby taką była. Po prostu siedzisz, słuchasz i wiesz, że słuchasz prawdy. Może wynika to z dopracowania idei albo z próby nadania jej znaczenia, może z wewnętrznej organizacji muzyki, z jej harmonijnych zasad. Nawet jeśli jest w jakimś sensie niezgodna, niesymetryczna. Niesymetria muzyki też potrafi być symetryczna. Wszystko to jednak jest odbierane intuicyjnie. Zresztą, muzyka jest mało racjonalna. Odbiera się ją przede wszystkim w sposób intuicyjny.
Pomówmy o reżyserach. Pracowałeś z wieloma: Alfredsonem, Stonem, Malkovichem czy słynnym Almodovarem. Niektórzy wracają. Czy łatwiej jest pracować po raz kolejny dla tego samego reżysera?
Myślę, że łatwiej jest pracować dla reżysera, z którym wcześniej pracowałeś. Ale zawsze, bez względu na to, czy znacie się od dawna, pierwsze spotkania są dość napięte, nerwowe. A jeśli właśnie się poznajecie, to zwykle obie strony chcą pokazać siebie w jak najlepszym świetle. Bez względu na to, jak długo pracuję z reżyserem, staram się zachować owe pierwsze, sympatyczne wrażenie. Ową wymianę energii do jakiej dochodzi, kiedy kogoś poznajesz, a która jest zwykle oparta na podziwie i szacunku dla drugiej osoby i naszym o niej wyobrażeniu. Bo reżyserzy zachowują się jak dyrektorzy firm, są tymi, którzy wskazują drogę. Moim zadaniem jest zrozumienie tego przekazu a nawet polepszenie go. Zaskoczenie reżysera, podanie mu czegoś, co jest lepsze od tego, na co czekał, czego się spodziewał. To jest trudne, ale możliwe nawet podczas pierwszego spotkania. Uważam, że reżyserzy są bardzo potrzebni, nawet wtedy, kiedy się gubią, kiedy nie są pewni jakiej muzyki chcą. Bo nawet wtedy wiedzą, co jest dobre a co złe dla filmu. Bardzo łatwo to wyczuwają i w sumie zachowują się jak widz.
We wrześniu twój koncert otworzy festiwal w Krakowie. Wiemy, że przygotowujesz specjalny repertuar. Czy możesz wyjawić, co chcesz zaprezentować?
Mogę wyjawić prawie wszystko. Zwykle festiwale muzyki kinematograficznej starają się pokazać również fragmenty filmów, którym odpowiada prezentowana muzyka. Ja uznałem, że takie pokazy nie są potrzebne. Porównywanie muzyki do fragmentów filmów jest możliwe tylko w kinie. Koncert to coś zupełnie innego. Rozumiem, że moja muzyka ma związek z obrazem, ale nie chciałem mieć podczas koncertu rozciągniętego, wielkiego ekranu. Dlatego poprosiłem organizatorów o salę kameralną…
I tak się stanie, koncert odbędzie się w Filharmonii im. Karola Szymanowskiego, w bardzo przytulnej sali.
Na tym mi zależało. Uważam, że muzyka filmowa jest w rzeczywistości muzyką kameralną, mimo że została rozpisana na orkiestrę. Organizatorzy Festiwalu dali mi dużo swobody przy wyborze utworów. Zaprezentuję koncert skrzypcowy pochodzący z filmu „Skóra w której żyję”.
Zagra Agata Szymczewska?
Tak. Ponieważ skrzypce są bardzo ważnym instrumentem w tym filmie, dlatego dałem jej (Agacie) przewodnictwo, większą rolę do odegrania. Specjalnie dla niej dopisałem do partytury kilka wariacji, tak aby Agata stała się Verą - bohaterką filmu. Aby poczuła, że nią jest, aby wczuła się w dynamikę tej roli, w jej siłę. To samo stało się z obojem w filmie „Szpieg”. Ten instrument od początku reprezentował głównego bohatera filmu, George Smiley’a. Dlatego słuchając oboju możemy go sobie wyobrażać. Starałem się połączyć pracę orkiestry z „występami” bohaterów filmów, czyli wybranych instrumentów. Do tego dołączyłem sweet z filmu „Volver”. To bardzo dynamiczny i zmienny utwór, który pozwoli dyrygentowi i orkiestrze na jego własną interpretację. Przedstawię też tzw. „Kolekcję 35 mm”, rodzaj albumu złożonego z różnych utworów, które napisałem dla Pedra Almodovara: z „Wszystko o mojej matce”, „Porozmawiaj z nią”, inne fragmenty ze „Skóry, w której żyję”. Częścią obrazu „Porozmawiaj z nią” jest niemy film, muzykę z niego też usłyszymy podczas koncertu. Całość zakończymy dwoma piosenkami. Żadna z nich nie pojawia się w filmie, ale obie mają związek z ideą patrzenia i postrzegania poprzez muzykę. Treścią pierwszej jest poemat Pasoliniego a drugiej wiersz Warrena Stevensa...
I kto będzie je śpiewał?
Kontratenor, jeden z największych, europejskich kontratenorów. Piosenka z wierszem Pasoliniego opowiada o świetle i myślę, że to będzie bardzo dobre zamknięcie koncertu, w którym wielką rolę odegra wyobraźnia, w którym wyobrażenia przyjdą za pośrednictwem muzyki.
Orkiestra Marka Mosia – jak ją odkryłeś?
To była propozycja Roberta Piaskowskiego. Robert i Agata przyjechali do mnie na kolację i byli bardzo ekspresyjni. Przyznam, że nie miałem ochoty na uczestniczenie w tym projekcie, ale mnie przekonali. Dali mi carte blanche i spodobał mi się ich entuzjazm. Posłuchałem CD, jakie nagrał Marek z Johny’m Greenwoodem i Pendereckim. Bardzo spodobała mi się nagrana tam wersja „Polimorfii”. Nie ma to nic wspólnego z moją muzyką, ale zauważyłem, że to bardzo dobra orkiestra i bardzo dobry dyrygent. Skomentowałem to moim gościom i zaproponowali mi, żeby to właśnie oni zagrali koncert. Nie wiem, czy Markowi Mosiowi podoba się muzyka, którą piszę. Mam nadzieję, że tak. Mam ochotę z nim porozmawiać…
Chciałbym zaprosić wszystkich, którzy kochają muzykę, aby przyszli na ten koncert. Jest on świadectwem mojej dotychczasowej przygody z kinem, mojego doświadczenia z obrazem i treścią filmów, z dialogami, które często są smutne i bolesne, ale które ożywia muzyka. Wierzę, że moja muzyka w interpretacji Marka Mosia i solistów zabrzmi z Aukso lepiej niż w moich nagraniach i że dla mnie to też będzie odkrycie. Chciałbym poczuć się widzem, zapomnieć, że to ja jestem autorem tych utworów i słuchać ich z entuzjazmem.
fot.PAP
